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陶瓷文化二（第1页）

试论陶艺的现代意识陶艺作为一种纯艺术表现形式{这里我指的是作为表现的陶艺，而非日用陶瓷，在当今现代社会的发展与全球化进程中，在当今中西文化的碰撞中，在“发现东方”是当代中国的精神自觉下，无论是观念上，还是形式上，中国现代的陶艺都得到了较大发展。

但是，就陶艺的现代意识方面来说，并没有得到很好的注视，尤其是在这个有着悠久的陶瓷艺术发展史的中国，如何来重新考察它所具有的传统文化优势，整合陶瓷语汇资源，提出它的现代意识，无疑有助于中国现代陶艺的发展。

中国真正意义上的陶艺创作始于20世纪80年代中叶，是随着中国改革开放，促进社会主义经济建设即计划经济向市场经济过渡阶段，这样一个历史环境背景下产生的。

由于长期的文化专制统治被解锢，以及大量西方艺术思潮和西方现代陶艺的影响，当时的中国陶艺创作难免不受其表面形式所吸引。

因此，现在要列举这一时期如美国现代陶艺之父彼得-沃克斯这样一位几乎被世界公认的划时代意义的人，几乎是很难的。

这也说明这一时期的陶艺家洽谈室是为未来中国陶艺繁荣做铺路的人。

这除了当时的客观条件外，恐怕就是作为“未竟的事业”现代意识精神原则不明确。

这或许也是造成认识中国现代陶艺发展的尴尬局面，以致于20世纪90年代一些感时髦的艺术家介入陶艺创作并在全国举行了一些所谓青年陶艺家作品展，尽管这对陶艺在中国的造势产生了一定的影响，但是并未在真正意义上确定陶艺的现代性，未来的现代陶艺还在脚下。

强调陶艺的现代意识，其实质目的就是要陶艺家们解放思想，与时俱进的创新意识。

按胡塞尔说法，意识具有多义性，他最关心的“意识是作为间向性的体验，体验具有对对象的指向性。

”

很显然，意识除了抽象的理论思维外，还同实践相关联。

所以意识的意向性是同经验主体的实践经验不可分离。

陶艺创作的意识体验实际上是创作者心理上对陶艺作品的综合反应，它包含着经验主体所具备的文化积淀、教育背景，人生经历、艺术技能等等。

而这些恰恰也是创新所具备的基本条件。

中国传统陶瓷历来注重分工明确，一件陶瓷至少要经历数十位工匠之手，有的甚至“共计一坯功，过手七十二，方克成器”在突出个人特点方面很受限制。

我们呼唤陶艺的现代意识，其目的就是要唤起、调动个人的积极性与创造性，培养个人的独立创作精神，甚至包括烧砀方式上。

为此，真正陶艺家必须亲自从陶艺媒介（泥、釉、火）中，采用试错法（trianderror）去发掘他们所需要表达的元素，找出适合自己的语汇，来表达他自己的体验，这样自然百然地就会形成自己特色的陶艺语言。

至少从目前来看，能踏踏实实地把窑炉工程，配釉及艺术相结合的陶艺家不多。

因此我认为，从这个意义上来谈陶艺的体验意识，其意义是不言而喻的。

意识由于其意向性（ternationality），总是呈现为“对…意识”，所以，现代意识实际上应该是“对现代的意识”，现代由于更多地被理解为一个时间要领一个相对传统而言的历史学范畴术语，而这里所涉及的则更不定期有哲学和文化意义上的倾向。

而这方面也正是我们现代陶艺所忽略的。

我们知道，宋瓷何以能够代表华夏文化审美品质，正是因为同宋代思想中的儒、释、道三者的渗透合流分不开，与宋代的先进科学技术水平密节相联。

在这样一个背景下，宋人对自然，对宇宙的认识有所深入，对人本身的认识也较前代深刻许多，因此，宋瓷的出现决不是偶然的。

强调陶艺的现代意识，实际上关注的是现代性的意识。

然而，现代性并不意味着与传统对立或分割。

与此相反，我们必须站在“现代性”的立场上，对传统社会的价值体系做出批判性的考察和创造性的转化。

一方面消解传统，另一方面又在不断地依靠传统。

中国古人说过“天下大同”，在当今全球化的氛围中，发生着全球化与本土化的文化冲突，因此，现代性应在文化建设中，确立自主的主体意识与进取精神。

“只有世界性，才有更深刻的民族性。

倘若一个民族的东西，不具备普遍性特质，那就根本难以为其他民族所理解”，这说得太深刻了。

比如：明代青花瓷之所以受到世界各国的喜爱，这与郑和下西洋与世界交流分不开。

海上贸易即是文化的输出，同时又是一种文化的引入。

我想这应该是形成明代青花瓷世界性的一个主要因素。

当今更是一个综合创新的时代，综合是可以出现新意的。

陶艺的自律理想也是现代性的一个重要方面。

陶艺自律的原则并不意味着要把陶艺与现实生活相分开，也不意味着陶艺与大众参与都是消极的现象。

比如现在一些陶吧的兴起，丰富了人民的日常生活，在人的主体性与高技术的发展之间力求找到新的平衡，通过娱乐性艺术排遗工业化时代紧张生活的心理压力，在这里关键是要区分文化价值领域的有效性。

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